Когда пастух потерял овец

Когда пастух потерял овец
рум. Când şi-a pierdut ciobanul oile
Румынский чабан с флуером и отарой овецФото Эмил Фишер[рум.], 1930
Румынский чабан с флуером и отарой овец
Фото Эмил Фишер, 1930
Народная песня
Язык Румынский
Первое упоминание XVI век
Жанр Пасторальная музыкальная поэма

«Когда пастух потерял овец» (рум. Când şi-a pierdut ciobanul oile) — архаическая музыкально-поэтическая народная поэма с корнями в пастушеской и обрядовой культуре. Она распространена в устной традиции на всём протяжении румынского культурного ареала.

Произведение повествует о пастухе, потерявшем отару и отправившемся на её поиски. Музыкальная структура построена на контрастном сопоставлении двух музыкальных эпизодов: медленной лирической части (дойны), выражающей горечь утраты, и оживлённой танцевальной темы, символизирующей радость от надежды на обретение стада или от его действительного возвращения в некоторых версиях.

Поэма обычно исполняется соло — преимущественно мужчинами-пастухами — в вокально-инструментальной форме. Основной инструмент исполнения — флуер, считающийся символом пастушеской культуры. В некоторых вариантах используются элементы гетерофонии, когда звуки флуера сочетаются с гортанными обертонами, издаваемыми одновременно.

Наряду с балладой «Миорица», поэма является важным элементом румынского фольклора, отражающим духовную и музыкально-поэтическую структуру так называемого миоритического пространства[1] — символического ландшафта румынского менталитета.

В результате разрушения традиционного пастушеского уклада поэма «Когда пастух потерял овец» в наши дни исчезает из живой фольклорной традиции.

Категории пастушеского музыкального фольклора

Румынский пастушеский фольклор включает широкий спектр утилитарных мелодий, сопровождающих повседневную жизнь пастухов. Важное место занимают сигнальные напевы, исполняемые на флуере или бучуме. Они обозначают действия и состояния стада — например: «Când mulge oile» (Когда доят овец), «A caşului» (При приготовлении творога)... Существуют так называемые «дорожные» мелодии, сопровождающие перемещение отар между летними и зимними пастбищами: «Pornirea» (Отправление), «Când urcă oile la munte» (Когда овцы поднимаются в горы)... и сигналы сбора рассеявшегося стада: «Adunatul oilor la stână» («Сбор овец в стан»), «Când adună oile de pe munte» (Когда собирают овец с горы)[2][3].

Наряду с утилитарными жанрами, в пастушеском репертуаре встречаются и более развитые формы — колинды, баллады, старинные песни и танцевальные мелодии, объединённые общей темой пастушеской жизни[2][3].

Поэма «Когда пастух потерял овец» занимает особое место на пересечении этих жанров: она сочетает в себе повествовательность, музыкальность, ритуальные элементы и драматическое развитие, переходя от функциональной к художественной форме[2][3].

История

Упоминания об этой архаической музыкально-поэтической композиции, связанной с румынской пастушеской традицией, встречаются с XVI века. Венгерский поэт Балинт Балашши в одном из стихотворений описывает песню «румынской пастушки, оплакивающей своих потерянных овец»[3][4].

Произведение также упоминалось в XVI веке в описании свиты Михни III и по случаю триумфального вступления Михая Храброго в Алба-Юлию (1599 год)[4].

Румынский историк Георге Шинкаи приводит схожий эпизод в «Хронике румын»[i] (1886), упоминая, что в 1659 году «исполнялась музыка румынской девушки, потерявшей своих коз и в слезах искавшей их по горам»[3][4].

Распространение

Композиция распространена на всей территории румынского культурного ареала: в Молдове, Мунтении, Олтении, Марамуреше, Трансильвании, Банате, Буковине, а также в исторических румынских общинах в Закарпатье и Транснистрии). Название композиции в устной традиции может варьироваться в зависимости от местности и исполнителя: «Doina ciobanului» (Дойна чабана), «Doina păcurarului»[ii] (Дойна пастуха), «Jalea cârlanului» (Плач ягнёнка), «A oilor» ([Дойна] овец), «Ciobăneasca» (Пастушеская), «Doina mocanului» (Дойна мокана)… Несмотря на различия в наименованиях, структура и выразительное содержание произведения сохраняют устойчивые черты, передающие образный и эмоциональный канон изначального эпического повествования[5][4].

Аналогичные по форме и смыслу музыкально-поэтические произведения встречаются и в пастушеской традиции северокарпатских народов — под названиями «Vivčarska hra», «Вівці мої, вівці», «Pasterska tujba» и другими. Эти параллели отражают общую структуру карпатской пастушеской культуры, сформировавшуюся в ходе межэтнических контактов, в том числе в связи с миграцией румынского (валашского) населения в XIII—XIV веках. В средневековых хрониках отмечается распространение пастушеских поселений, организованных по «валашскому праву» (лат. jus valachicum), среди славянских народов Центральной Европы — в Галиции, Словакии, польском Подгале, чешской Моравии. Название пастушьей флейты — флуер — получило широкое распространение в различных формах у народов Карпат: флояра, флоера[iii], фуярка[iv], фрилка (у украинцев, гуцулов и русинов), фурулия[v] (у венгров), фуяра (у словаков), фуярка (у поляков из региона Подгале). Известны и пастушеские танцы румынского происхождения: «Аркан»[vi] (у гуцулов и русинов)[6], «Valaska» и «Hayducki» (у словаков, моравов и поляков). Этноним валах в этих регионах приобрёл дополнительное значение, обозначая профессию пастуха[5].

Полевые записи и этнографические исследования

В 1846 году молдавский писатель Алеку Руссо, находясь в ссылке в монастыре Совежа, записал один из ранних вариантов поэтического сюжета, тематически связанного с потерей стада. Там же он впервые зафиксировал текст знаменитой баллады «Миорица»[7].

В начале XX века интерес к музыкальной стороне поэмы проявил венгерский композитор и этнограф Бела Барток:

Мне была исполнена на скрипке и флуере дойна под названием «Когда пастух потерял овец». Это мелодия, исполняемая медленно и в свободном ритме (rubato), которая иногда удлиняется за счёт присоединения другой танцевальной мелодии — «Когда он их нашёл», исполняемой в более оживлённом темпе и с чётким метром. Песни такого рода распространены во всех регионах, где мне довелось побывать, и, вероятно, представляют собой румынскую специфику.[8].

Барток записал и транскрибировал несколько вариантов произведения[8][9][10].

В 1930-х годах Константин Брэилою зафиксировал несколько инструментальных исполнений:

  • «Când şi-a pierdut ciobanul oile», на чимпое и флуере, исполнитель — Ион Папу́к[vii] (1932; жудец Бузэу, Мунтения)[11][12];
  • «Când şi-a pierdut ciobanul oile», на флуере, исполнитель — Илие Казаку (1936; жудец Сучава, Буковина)[13].

Илие Казаку повторно исполнил тот же материал в 1965 году[14], а в 1974 году его записал его ученик Сильвестру Лунго́ч[viii][15].

Румынский и немецкий этнограф Готфрид Хабенихт[нем.] в приложении к статье 1968 года опубликовал свои транскрипции полевых записей различных типов произведения[16]:

  • колинда «Horia caprelor» (1947; Марамуреш; исполнитель Паул М. Ро́ман[ix]);
  • инструментальная пьеса «A ciobanului când şi-a pierdut oile» (1960; жудец Сибиу, Трансильвания; исполнитель Никулае Брату[x]);
  • лэутарская баллада «Ciobanu când a chierdut oile» (1961; жудец Долж, Олтения; исполнитель известный лэутар Ла́ке Гэза́ру[xi], скрипка).

В северной Буковине один из вариантов был зафиксирован молдавским этнографом Василе Ки́селицэ :

Запись лэутарской баллады в исполнении тарафа из Добротешть (Телеорман, Мунтения) была сделана этномузыковедом Сперанцей Рэдулеску в 1994 году в рамках проекта Ethnophonie[18].

К числу современных аутентичных исполнений относится телевизионное выступление трансильванского пастуха Михая Молдована в 2016 году[19].

В 2015 году румынский ансамбль Trei parale, специализирующийся на реконструкции традиционной музыки, выпустил одноимённый альбом Ciobanul care şi-a pierdut oile, включив в него художественную версию поэмы[20].

Сюжет и интерпретации

В центре повествования — образ пастуха, потерявшего свою отару. В зависимости от версии, овцы исчезают внезапно или пропадают вследствие кражи. В некоторых интерпретациях сюжет приобретает философское измерение: речь идёт не о конкретной утрате, а о символической о потере смысла бытия, «отары души». Пастуху кажется, что он увидел отару. Однако надежда оказывается ложной: пастуха вводят в заблуждение белые камни или колышущийся ковыль[16].

В музыкальном повествовании раскрываются чувства скорби, одиночества, самоуглубления и безысходности. Герой вступает в диалог с природой, Богом, животными или самим собой. Композиция может содержать элементы сюжета: пастух отправляется на поиски, ведёт внутреннюю борьбу, пытается постичь причину случившегося. Однако финал часто остаётся открытым: возвращение отары не происходит — трагизм сохраняется. Поэма не несёт утешения, а подчёркивает неустранимость утраты[16].

Исходя из анализа этих вариантов, исследователи подчёркивают возможные культурные и психологические значения поэмы: отражение экзистенциальной утраты, пастушеской морали (забота, ответственность), элементов обряда и эмоционального самовыражения[16].

Культурный контекст: магическая защита стада

Хабенихт связывает происхождение сюжета с магико-религиозным пластом пастушеской культуры и указывает на возможную связь поэмы с ритуалами изгнания, очищения и сезонных переходов. В частности, он отмечает, что потеря стада могла восприниматься как наказание за нарушение табу.

Пастушество, как одна из древнейших форм хозяйственной деятельности, предполагало необходимость охраны и магической защиты скота. В традиционной румынской культуре существовало понятие «ритуальной чистоты» как условия успешного выпаса. Овца рассматривалась как священное и «чистое» животное[xiii], а пастух должен был соответствовать определённому телесному и моральному идеалу. Нарушениями чистоты считались, в частности, участие в деревенских танцах и взаимодействие с женщинами. Подобные отклонения могли, согласно поверьям, привести к потере стада.

Для защиты животных применялись специальные ритуалы: окуривание, заклинания, символические действия (например, сигналы бучума), направленные к четырём сторонам света[21], использование живого огня. Эти практики отражали представление о необходимости сверхъестественной защиты от зла.

Особое место в пастушеской культуре занимал мотив женщины как потенциального источника нарушения сакрального порядка. Её присутствие на пастбище воспринималось как фактор, способный «разрушить ману» (духовную силу) стада, вызвать бесплодие овец или другие бедствия. Согласно фольклорным источникам, женщинам запрещалось входить в овчарню, а пастухи обязаны были соблюдать обет целомудрия. В ряде баллад, включая «Миорицу» и её региональные варианты, мотив нарушения табу женским персонажем (например, образ «дочери майора»[xiv]) сопровождается трагическим исходом. Он служит аллегорическим выражением табуированного вмешательства в сакральное пространство пастушеской жизни.

Сюжет о потере овец интерпретируется как нравоучительное повествование, иллюстрирующее последствия нарушения пастушеских норм. В некоторых вариантах прямо указывается, что пастух теряет отару после того, как провёл ночь вдали от овчарни или посетил возлюбленную. В других текстах овца отказывается повиноваться, почувствовав присутствие женщины. Нередко фигурирует сцена пробуждения пастуха: он обнаруживает, что отара исчезла вместе с девушкой. Эти мотивы подчеркивают прямую связь между нарушением нормы и утратой благополучия.

С течением времени сюжет утрачивает архаическую символику и приобретает более светский характер. Поздние версии объясняют исчезновение стада внешними причинами: бурей, нападением хищников, случайной небрежностью. Нравоучительный акцент ослабевает, усиливаются элементы реализма, бытового сюжета и повествовательной нейтральности. Появляется комический тон, и мотив теряет связь с ритуалом. При этом сохраняется символическая значимость овец как центра пастушеской вселенной.

Музыкальные формы

Музыкальные формы охватывают широкий спектр исполнений: от лаконичных вокальных колинд до развернутых инструментальных композиций и театрализованных форм. Варианты различаются по региону, цели исполнения и степени сюжетной детализации[16].

Вокальные варианты

К вокальным интерпретациям относятся короткие песенные тексты, преимущественно колинды и хоры[xv], распространённые в северной Трансильвании. Как правило, они строятся на шестисложной или восьмисложной метрической структуре и исполняются в танцевальном ритме. Мелодическая основа — дорийский гексахорд. Эти композиции отличаются лаконизмом, эмоциональной сдержанностью и архетипической схемой: безвозвратная утрата (обычно коз), поиск, сожаление. Характерной чертой является схематическая подача содержания, отсутствие сюжетного развития и умеренное использование орнаментики. Этот вариант считается наиболее древней формой произведения[16].

Инструментальные формы

Инструментальный вариант поэмы представляет собой более развитую форму, получившую широкое распространение во всех регионах румынского культурного ареала, особенно в зонах традиционного пастушества. Повествование строится на музыкальном выражении противоположных эмоциональных состояний: печали (рум. jale) по поводу утраты стада и радости (рум. bucurie) от предполагаемого его обретения. Эти состояния представлены в виде чередующихся разделов:

  • печаль (J) передаётся в форме дойны или мелодии в ритме рубато;
  • радость (B) — посредством танцевальной мелодии.

Так формируется типичная трёхчастная структура: J—B—J, где финальное возвращение к дойне подчеркивает иллюзорность радости (объект оказывается не отарой, а камнями).

Позднейшие образцы утрачивают дидактический характер: само чередование эмоциональных тем воспринимается как самодостаточное музыкальное повествование. Поэма получает эстетическое, а не назидательное значение.

Среди современных форм встречается четырёхчастная композиция со «счастливым концом»: J—B—J—B, где финальный танец символизирует реальное обретение стада.

Выразительные средства

Музыкальное повествование полностью строится на инструментальных средствах. Чаще всего поэму исполняют на флуере или кавале — традиционных пастушьих флейтах, различающихся по размеру и тембру. Иногда исполнители добавляют к звучанию флейты особые гортанные звуки, что создаёт эффект двухголосия: основной мелодии и фонового обертона. Такой приём называется гетерофонией — одновременное звучание похожих, но немного отличающихся линий.

Музыка богато украшена: в ней часто встречаются мелизмы (быстрые «украшения» вокруг основных нот), глиссандо (плавные скольжения между звуками), а также выразительные приёмы, имитирующие вздохи или рыдания — характерные элементы пастушеской выразительности.

Ритм свободный, не подчинён строгой счётной схеме. Это сближает поэму с дойной — традиционным лирическим жанром, где музыка следует за дыханием и речевой интонацией исполнителя.

Мелодии могут строиться в разных ладовых системах: от привычного минорного звучания до древних модальных структур — дорийского (грустного, но устойчивого), миксолидийского (напоминающего народный мажор) и пентатоники (пятиступенного лада, часто используемого в архаичных напевах). В некоторых случаях тональность как бы «плавает» — основная нота (центр тяготения) может меняться в ходе исполнения.

Импровизация играет важную роль: несмотря на устойчивую интонационную модель, исполнитель варьирует развитие в зависимости от индивидуального опыта. По традиции считается, что подлинную силу поэмы может передать только тот, кто сам испытал утрату.

Расширенные авторские варианты

В отдельных случаях структура поэмы дополняется оригинальными эпизодами. Таковы, например, интерпретации священника и исполнителя на кавале Николае Тафтэ[xvi] из Негрилешть (регион Вранча, Молдова), включающие до 15 эпизодов, объединяющих музыкальный материал с реалистическим повествованием, символикой природы и словесным сопровождением[22]. Подобные произведения выходят за рамки чисто музыкальной формы и приобретают черты устного эпоса[2].

Профессиональные музыканты (лэутары) развивают тему в форме иронической баллады. В этих версиях мотив утраты овец подаётся в сатирическом ключе: пастух изображается ленивым или влюблённым, забывшим о стаде. Встречается мотив «чудесного» восстановления стада (удвоение овец) и диалог с волком. Композиционно баллада близка к рондо: куплеты чередуются с рефренами. Персонажи карикатурны, функция исполнения — развлекательная, с отсылкой к застольному фольклору. Происходит пародийная переработка архаических моделей[16][3].

Театральные и драматические формы

В некоторых регионах сюжет приобретает черты народной драмы. Формируются инсценировки с персонажами, диалогами и действием. Примеры таких форм зафиксированы в Добрудже («Mocanii») и в жудеце Вылча (Олтения). Они представляют собой синкретические жанры, сочетающие музыку, стихотворный текст и театрализованную игру[16].

Музыкальные влияния

Лэутэрские инструментальные пьесы

Музыкальная структура поэмы «Когда пастух потерял овец» нашла отражение в инструментальной практике лэутаров. Многие лэутарские композиции строятся по принципу противопоставления дойны и танцевальной части: «Doina și hora», «Doina și bătuta», «Doina și brâul», «Doina și sârba» и другие. Эти пьесы представляют собой музыкальное развитие мотива эмоционального контраста[4].

Связь с балладой о Пинте Храбром

Румынский исследователь Константин Прикич в статье «Мелодический генезис баллады о Пинте Храбром» демонстрирует, что музыкальная основа баллады о знаменитом гайдуке из Марамуреша восходит к архаическому пастушескому фольклору, и в первую очередь — к поэме «Когда пастух потерял овец»[23].

Мелодии обоих произведений имеют общие черты: модальные лады (дорийский, миксолидийский, пентатонический), чередование медленных и оживлённых разделов (схема J—B—J), использование сигнальных пастушеских интонаций и приёмов импровизации. В обеих композициях заметны типичные пастушеские интервальные конструкции — кварта и квинта, характерные для исполнения на флуере, кавале и бучуме[23].

Похожие музыкальные рассказы

Пастушеская поэтика породила и другие музыкальные рассказы. Один из самых известных — «Povestea lui Tânjală» (История Тынжа́лэ). Пастух, спускаясь с гор с отарой, потерял свой флуер. Встретив пахарей, он берёт их тынжалэ (брусья ярма, часть упряжи) и вырезает из него флуер. Пахари схватывают его и ведут в суд. Судья, выслушав обвинение, просит пастуха сыграть на инструменте. Впечатлённый мастерством, судья отпускает его. С тех пор пастух получил прозвище Тынжалэ[3].

Баллада «Миорица» и поэма «Когда пастух потерял овец»

Поэма «Когда пастух потерял овец» и баллада «Миорица» представляют два архетипических образа пастуха в румынской традиции: траурное одиночество и мирное принятие судьбы. Оба произведения объединяет пасторальный контекст, мотив утраты и символика овцы как сакрального существа. В то же время, между ними существуют важные различия как в структуре, так и в типе мировосприятия[16].

«Миорица» — повествовательная баллада, в которой пастух предчувствует собственную смерть, предсказанную овечкой. Вместо сопротивления он принимает судьбу как естественный переход, наполняя её поэтическими образами (свадьба, мать-природа, духовное вознесение). Это произведение воплощает ключевую черту румынского мифопоэтического мышления — созерцательное и гармоничное отношение к неизбежному[24].

Поэма «Когда пастух потерял овец» отличается большей эмоциональной амплитудой и открытой структурой. Она строится на музыкальных контрастах: скорбь — иллюзорная надежда — разочарование — возможная радость. В ней пастух не бездействует, герой поэмы пытается найти отару, вступает в диалог с природой, проходит через внутренний кризис. Здесь судьба — не абстрактная неизбежность, а опыт утраты и поиска, вплоть до сомнения в реальности происходящего[16].

Оба произведения по-разному выражают ключевые черты миоритического пространства — духовного ландшафта, через который румынская культура осмысляет судьбу, природу и человека[24].

Современное состояние

В наши дни поэма «Когда пастух потерял овец» почти исчезла из живой традиции. Её утрата связана с масштабными изменениями в деревенской жизни: механизацией сельского хозяйства, коллективизацией, исчезновением общинных пастбищ и разрушением традиционных форм быта. Ситуацию усугубили социальные и экономические перемены, приведшие к распаду крестьянских общин — главных носителей устной традиции. Влияние глобализации также сократило пространство для исполнения и передачи пастушеского фольклора в его исконной форме[5].

Примечания

Комментарии
  1. ↑ рум. Hronica Românilor.
  2. ↑ рум. păcurar — синоним термина чабан, от лат. pecorarius.
  3. ↑ укр. флоє́ра.
  4. ↑ укр. фуярка
  5. ↑ См., например: Hatlyukú furulya.
  6. ↑ рум. Arcanul.
  7. ↑ рум. Ion Papuc.
  8. ↑ рум. Silvestru Lungoci
  9. ↑ рум. Paul M. Roman.
  10. ↑ рум. Niculae Bratu.
  11. ↑ рум. Lache Găzar.
  12. ↑ рум. Gheorghe Tochiță
  13. ↑ Ср. румынская пословица: «Флуер и овца даны Богом, а скрипка и коза — от дьявола» (рум. Fluierul și oaia au fost date de Dumnezeu, pe când scripca și capra — de diavol) (Chiseliță, 2009a).
  14. ↑ рум. fata de maior. Возможно, этот мотив раскрывает и другой типичный для пастушеской жизни аспект: противопоставление пастуха земледельцу (этимология слова maior: нем. Meyer — арендатор земли; управляющий землёй от имени феодала…) (Habenicht, 1968)
  15. ↑ Здесь хора означает лирическую песню дойну (трансильванский регионализм), а не танец хора.
  16. ↑ рум. Nicolae Taftă
Источники

Литература

  • Alecu Russo. Soveja (Ziarul unui exilat politic la 1846) [Совежа (Дневник политического ссыльного 1846 г.)] (рум.). — 1846.
  • Béla Bartók. Cântece poporale româneşti din comitatul Bihor (Ungaria) [Румынские народные песни из жудеца Бихор (Венгрия)] (рум.). — Bucureşti: Socec & comp. şi C. Sfetea, 1913.
  • Lucian Blaga. Spaţiul mioritic [Миоритическое пространство] (рум.). — București: Cartea românească, 1936.
  • Constantin Brăiloiu. Sur une ballade roumaine (La Mioritza) [Об одной румынской балладе (Морица)] (фр.). — Genève: Kundig, 1946.
  • Tiberiu Alexandru. Instrumentele muzicale ale poporului romîn [Музыкальные инструменты румынского народа] (рум.). — Bucureşti: Editura de stat pentru literatură şi artă, 1956.
  • Constantin Prichici. Geneza melodică a baladei lui Pintea Viteazul [Мелодический генезис баллады о Пынте Храбром] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1957. — Vol. 2, nr. 4. — P. 7—26.
  • Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Instrumental Melodies (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1967. — Vol. 1. — ISBN 978-94-010-3501-9. — doi:10.1007/978-94-010-3499-9.
  • Ghizela Suliţeanu. Poemul popular „Când şi-a pierdut ciobanul oile” (Studiu asupra unei variante din Negrileşti – Vrancea) [Народная поэма «Когда пастух потерял своих овец» (Исследование варианта из Негрилешть, Вранча)] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1967. — Vol. 12, nr. 6. — P. 435—460.
  • Gottfried Habenicht. Povestea ciobanului care şi-a pierdut oile. Geneză, evoluţie, tipuri [История пастуха, потерявшего овец. Генезис, эволюция, типы] (рум.) // Revista de etnografie şi folclor. — 1968. — Vol. 13, nr. 3. — P. 235—250.
  • Béla Bartók. Rumanian Folk Music. Maramureș County [Румынская народная музыка. Жудец Марамуреш] (англ.) / Benjamin Suchoff. — The Hague: Martinus Nijhoff, 1975. — Vol. 5. — ISBN 978-94-010-1688-9. — doi:10.1007/978-94-010-1686-5.
  • Tiberiu Alexandru. Pastoral Music // Romanian Folk Music (англ.). — Bucharest: Musical Publishing House, 1980.
  • Гуцульщина. Історико-етнографічне дослідження (укр.) / відп. ред. Ю. Г. Гошко. — Киïв: Наукова думка, 1987.
  • Vasile Chiseliţă. Instrumentele muzicale şi muzica instrumentală în nordul Bucovinei [Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в Северной Буковине] (рум.) // Folclor din Ţara Fagilor. — Chişinău: Hyperion, 1993. — P. 511—559. — ISSN 5-368-01787-1.
  • Ioan T. Florea. Scrieri etnomuzicoIogice [Этномузыкологические записки] (рум.). — Arad: Mirador, 1997. — ISBN 973-9284-38-8.
  • Alexandru Amzulescu. Miorița și alte studii și note de folclor românesc alese din anii 1975—2000 [Миорица и другие избранные исследования и заметки по румынскому фольклору 1975—2000 гг.] (рум.). — București: Centrul Național de Conservare și Valorificare a Tradiției și a Creației Populare, 2001. — (Anotimpuri culturale).
  • Vasile Chiseliță. Repertoriul muzical păstoresc [Пастуший музыкальный репертуар] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009a. — P. 235—272. — ISBN 978-9975-52-046-1.

Ссылки

Видео

Дополнительная литература

  • Tiberiu Alexandru. Muzica populară românească [Народная румынская музыка] (рум.). — București: Editura Muzicală, 1975.
  • Mihai Lăcătuş. Şuieră iarba, cântă lemnul [Шумит трава, поет дерево] (рум.) / Iosif Herţea. — București: Consiliul Culturii și Educației Socialiste, 1981.
  • Vasile Chiseliță. Muzica instrumentală din nordul Bucovinei. Repertoriul de fluier [Инструментальная музыка северной Буковины. Репертуар для флуера] (рум.). — Chișinău: Știința, 2002. — ISBN 9975-67-256-6.
  • Victor Ghilaș. Din istoria muzicii tradiționale [Из истории традиционной музыки] (рум.) // Arta muzicală a Moldovei. Istorie și modernitate. — Chișinău: Grafema Libris, 2009b. — P. 17—65. — ISBN 978-9975-52-046-1.
  • Vasile Chiseliţă, Svetlana Badrajan. Tradiţii şi expresii ale artei sau practicii muzicale (рум.). Patrimoniul cultural imaterial al Republicii Moldova. Ministerul Culturii al Republicii Moldova. Архивировано 10 декабря 2024 года.
  • Ştefan Păun. Balada Ciobanul care a pierdut oile – o nouă variantă (рум.). independentaromana.ro. Independența Română (2022). Архивировано 27 марта 2025 года.
Эта статья взята у (из) Wikipedia. Текст лицензируется по Creative Commons - Attribution - Sharealike. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.