Учение Дзэами Мотокиё

Учение Дзэами Мотокиё — первое известное учение об актёрском искусстве в японском театре[1].

Идеи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал хранить и тайно передавать самому талантливому актёру в каждом поколении[2]. В своих работах он изложил историю саругаку, разработал основные идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблематику отношений актёра и зрителя, дал рекомендации, касающиеся написания пьес, пластики движений, музыки, пения и декламации[1].

Ключевые понятия

Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана[3].

Слово югэн (幽玄) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей[4], то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы»[5]. По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро[к. 1]) любой вещи[8], а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»)[9].

Словом мономанэ (物真似, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ[к. 2][3]. Переосмыслил мономанэ Канъами Киёцугу, отец Дзэами Мотокиё: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей[3]. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провинции Оми[11], Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын[10]. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии»[12]. Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай)[к. 3][13].

Третье базовое понятие хана (花, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя[14]. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и Истинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, Истинный же — результат долгих лет тренировок[15]. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал Истинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль[16], хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат[17]. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами:

«Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг Истинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы»[18].

По словам доктора искусствоведения Нины Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»[17].

Комментарии

  1. ↑ Дзэами выделил «десять стилей» (дзиттай) пьес, у которых есть своё кокоро: сюгэн-но кокоро, югэн-но кокоро, дзинги-но кокоро, сяккё-но кокоро, рэмбо-но кокоро, айсё-но кокоро, мудзё-но кокоро, суйтай-но кокоро, хисэн-но кокоро, дзюккай-но кокоро. К примеру, пьесы сюнэн-но кокоро, по мнению Дзэами, возбуждают в душе человека торжественное настроение, а пьесы югэн-но кокоро — чувство таинственной красоты[6][7].
  2. ↑ Согласно Дзэами, искусство мономанэ уже ко времени Канъами имело многовековую традицию, его исполняли ещё в присутствии Будды Шакьямуни[10].
  3. ↑ Концепция мономанэ также включает и технику игры: сценическое движение, дыхание, работу голосом, костюмировку и ношение маски, игру с предметом[4].

Примечания

  1. 1 2 Анарина, 2008, с. 194.
  2. ↑ Анарина, 2008, с. 192.
  3. 1 2 3 Анарина, 2008, с. 195.
  4. 1 2 Анарина, 2008, с. 197.
  5. ↑ Анарина, 2008, с. 198.
  6. ↑ Григорьева, 1993, с. 342—343.
  7. ↑ Конрад Н. И. Литература и театр / Отв. ред. тома Храпченко М. Б.. — М.: Наука, 1978. — С. 335—341. — 462 с. — (Избранные труды). — 8000 экз.
  8. ↑ Анарина, 2003, с. 191.
  9. ↑ Гришелёва, 1977, с. 29.
  10. 1 2 Григорьева, 1993, с. 340.
  11. ↑ Григорьева, 1993, с. 334.
  12. ↑ Анарина, 2008, с. 196.
  13. ↑ Анарина, 2008, с. 197; Leiter, 2006, p. 334
  14. ↑ Анарина, 2008, с. 199.
  15. ↑ Ortolani, 1995, p. 122.
  16. ↑ Григорьева, 1993, с. 343.
  17. 1 2 Анарина, 2008, с. 200.
  18. ↑ Григорьева, 1993, с. 344.

Литература

Книги
  • Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М. : Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2.
  • Анарина Н. Г. Японский театр но. — М. : Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
  • Дзэами М. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н. Г. Анариной. — М. : Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — 10 000 экз. — ISBN 5-02-016625-1.
  • Keene D., Kaneko H. Nō: the classical theatre of Japan : [англ.]. — Kodansha International, 1966. — 311 p. — ISBN 978-87-01-10349-7.
  • Komparu K. The Noh theater: principles and perspectives : [англ.]. — First edition. — Weatherhill / Tankosha, 1983. — 376 p. — ISBN 978-0-8348-1529-2.
  • Leiter S. L. Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre : [англ.]. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.
  • Looser T. D. Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theater : [англ.]. — Cornell University, 2008. — 315 p. — (Cornell East Asia Series). — ISBN 978-1-933947-08-2.
  • Ortolani B. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism : [англ.]. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.
  • Rath E. C. The Ethos of Noh: Actors And Their Art : [англ.]. — Harvard University Asia Center, 2006. — 325 p. — (Harvard East Asian Monographs). — ISBN 978-0-674-02120-4.
  • Quinn S. F. Developing Zeami: the Noh actor’s attunement in practice : [англ.]. — University of Hawai’i Press, 2005. — 479 p. — ISBN 978-0-8248-2968-1.
Отдельные главы в книгах
Статьи
  • Mckinnon R. N. The No and Zeami : [англ.] // The Far Eastern Quarterly. — Association for Asian Studies, 1952. — Vol. 11, № 3. — С. 355—361. — doi:10.2307/2049575.
  • Mckinnon R. N. Zeami on the Art of Training : [англ.] // Harvard Journal of Asiatic Studies. — Harvard-Yenching Institute, 1953. — Vol. 16, № 1/2. — С. 200—225. — doi:10.2307/2718115.
  • Masakazu Y., Matisoff S. The Aesthetics of Transformation: Zeami's Dramatic Theories : [англ.] // Journal of Japanese Studies. — The Society for Japanese Studies, 1981. — Vol. 7, № 2. — С. 215—257. — doi:10.2307/132202.
  • Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1982. — Vol. 37, № 3. — С. 333—342. — doi:10.2307/2384389.
  • Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting (Part Two) : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1982. — Vol. 37, № 4. — С. 459+461—496. — doi:10.2307/2384167.
  • Nearman M. J. Kakyo: Zeami's Fundamental Principles of Acting. Part Three : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1983. — Vol. 38, № 1. — С. 49—71. — doi:10.2307/2384011.
  • Nearman M. J. Kyakuraika: Zeami's Final Legacy for the Master Actor : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1980. — Vol. 35, № 2. — С. 153—197. — doi:10.2307/2384337.
  • Nearman M. J. Zeami's Kyui. A Pedagogical Guide for Teachers of Acting : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1978. — Vol. 33, № 3. — С. 299—332. — doi:10.2307/2383994.
  • Ortolani B. Zeami's Aesthetics of the No and Audience Participation : [англ.] // Educational Theatre Journal. — Johns Hopkins University Press, 1972. — Vol. 24, № 2. — С. 109—117. — doi:10.2307/3205799.
  • Pilgrim R. B. Some Aspects of Kokoro in Zeami : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1969. — Vol. 24, № 4. — С. 393—401. — doi:10.2307/2383880.
  • Pilgrim R. B. Zeami and the Way of Nō : [англ.] // History of Religions. — University of Chicago Press, 1972. — Vol. 12, № 2. — С. 136—148. — .
  • Raz J. The Actor and His Audience. Zeami's Views on the Audience of the Noh : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 1976. — Vol. 31, № 3. — С. 251—274. — doi:10.2307/2384211.
  • Tsubaki A. T. Zeami and the Transition of the Concept of Yūgen: A Note on Japanese Aesthetics : [англ.] // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — Blackwell Publishing, 1971. — Vol. 30, № 1. — С. 55—67. — doi:10.2307/429574.
Эта статья взята у (из) Wikipedia. Текст лицензируется по Creative Commons - Attribution - Sharealike. К медиа файлам могут применятся дополнительные условия.